Ecouter Helen's theme joué par Lila: https://youtu.be/oQ7wdawNAUQ
Philip Glass
Né en 1937 à Baltimore dans le Maryland, Philip Glass a souvent été classé dans le courant de la musique dite minimaliste (aux côtés de Steve Reich notamment). Aujourd’hui, on dirait plutôt « musique à structure répétitive » dont l’évolution est lente et graduelle, avec un travail sur le motif et les effets psycho-acoustiques (hypnotiques) de la musique (et on peut déjà le remarquer dans Helen’s theme).
Au niveau de la forme, cette musique est donc proche des musiques électroniques d’aujourd’hui. Notons aussi le caractère multiculturel de la musique de P. Glass dans laquelle il n’y a plus vraiment de barrières entre les styles classique, pop ou musique de film.
C’est certainement dès son enfance qu’il eu l’occasion d’écouter de nombreux compositeurs puisque son père tenait un magasin de disques. D’abord inscrit en Flûte, il commence le Piano seulement à l’âge de 15 ans. Doué pour les sciences, il suit également un cursus de Mathématiques à l’université de Chicago. A cette époque, il s’intéresse d’abord à la musique d’A. Webern (utilisant les 12 sons), considérée dans les années 50 (et à juste titre) comme la meilleure avancée de la musique contemporaine.
En 1959, il remporte le concours de composition BMI puis entre à la Julliard School de New York. En 1964, il vient en France suivre les analyses du Clavier bien tempéré de JS. Bach par Nadia Boulanger (qui, selon son témoignage, « enseignait avec la peur »). Il réalise alors que « le style personnel n’existe pas sans la technique ».
Parmi ses autres professeurs, on peut aussi noter l’influence de Ravi Shankar (qui « enseignait avec l’amour »), notamment par rapport aux structures répétitives que l’on trouve dans la musique indienne, qui fait alors écho à sa musique. P. Glass a également travaillé avec L. Cohen et A. Ginsberg.
Sa pièce la plus célèbre est sans doute Einstein on the beach, opéra mis en scène par Robert Wilson et créé à Avignon en 1976. Parmi ses pièces pour Piano, on peut citer les Metamorphosis et Glasswork (1982). Il composa aussi de nombreuses musiques de films, celle de Candyman notamment (1992) dont est extrait Helen’s theme. Tirée de la nouvelle The forbidden, le film d’horreur Candyman est l’histoire d’une étudiante qui fait des recherches sur les légendes urbaines…
Helen’s theme
Comme on dit souvent… il y a du génie dans la simplicité ! Pour ceux qui connaissent un peu l’écriture, on peut se demander s’il y a tant de différences que ça entre ce petit morceau et certaines musiques Classiques… Mais alors qu’est-ce qui fait que cette mélodie accompagnée sonne plus actuelle ? On est ramené à la question : qu’est ce que la modernité ?
Ce thème comprend 22 mesures, dont 13 mesures de première fois et une reprise de 9 mesures. C’est en fait la répétition, avec quelques modifications, d’une même mélodie qui va de DO mineur vers MIb majeur.
On peut remarquer le caractère dissymétrique de ce découpage (13+9). Cela provient des mesures 11 à 13 qui sont la répétition des mesures 8 à 10. C’est là un premier effet de « déséquilibre » créé par la répétition, une répétition délibérée, qui n’est plus seulement un « bis », mais intervient là où on ne s’y attend pas et participe donc à la forme en produisant un effet inattendu. De plus la mesure 1 est d’abord la première mesure d’une carrure de 2, et ensuite la première d’une carrure de 4.
Au niveau de l’arrangement, il s’agit d’une mélodie accompagnée, on a clairement un discours à la main droite au dessus d’un accompagnement en basse d’Alberti (basse et arpèges brisés, souvent utilisée par Mozart).
Mesures 1 à 6
Jusqu’à la mesure 6, les carrures sont de 2 mesures. En effet la mélodie utilise 3 fois de suite le même rythme de 2 mesures : un motif qui commence sur la tonique (DO) en doubles croches et se termine sur un rythme de ronde.
Le fait d’alterner entre des rythmes brefs et longs à la mélodie permet de faire chanter la ligne de basse pendant les valeurs longues : on peut remarquer (mesure 2) le mouvement conjoint ascendant de la basse sur le mode mélodique ascendant de DO mineur (LA, SI). Dans les mesures 1 et 2, les accords sont C- puis GM (I et V).
Mesures 3 et 4 font écho aux mesures 1 et 2, mais mesure 4 l’écriture devient plus « troublante » à la mélodie avec l’inquiétant intervalle de sixte mineure DO-LAb.
Quand à l’accompagnement, il est encore plus singulier, on a toujours le mouvement conjoint ascendant à la basse, mais comme « déformé » car il ne suit plus la gamme habituelle du mineur ascendant mais passe par les stades du mineur naturel puis harmonique, et donc par les accords de sous-dominante* F- et Bb7 qui précèdent cette fois-ci la dominante G7b9 (avec le chromatisme SIb-SI).
C’est aussi peut-être pour pouvoir obtenir cette disposition que le compositeur a choisit de laisser l’octave LAb-LAb mesure 4 entre basse mélodie. On peut peut-être voir dans cette mesure 4 une symbolique musicale de Candyman.
*Mesure 4 : remarquons que le FA, note répétée, est d’abord fondamentale de F-, et devient 7ème de G7b9 pour ramener C-.
Mesures 7 à 13
A partir de la mesure 8 la mélodie suit la gamme descendante de DO mineur (mineur naturel) sur un rythme de blanche pointée suivie de 2 croches. Celle-ci est harmonisée mesure 8 par AbM, sous dominante (degré IV) de MIb majeur, puis par Bb7 (dominante) sur le dernier temps, avec la drôle de disposition que j’appellerais « rectangulaire » des accords à 4 sons entre mélodie et basse (SIb, RE, FA, LAb). On a donc bien modulé en MIb majeur, la tonalité relative de DO mineur.
Mesure 9, voici le degré I de MIb majeur mais sur son 2ème renversement… et oui ! C’est bien une quarte et sixte de passage : il y a mouvement contraire conjoint entre basse et soprano avant et après la quarte, de plus le MIb est note répétée, la quarte est donc bien « préparée »…
Mesure 13, on a le retour du SI bécarre et de G7 pour ramener la tonalité principale de DO mineur.
Remarquons que la basse des mesures 11 à 13 est la même que mesure 4 (avec d’autres accords).
Les 2 dernières mesures ressemblent aux mesures 8 et 9, mais cette fois-ci on s’arrête sur l’accord de EbM en fondamentale, puisque c’est la fin du morceau, qui se termine donc dans le ton relatif de MIb majeur. Noter aussi l’augmentation du rythme de la mélodie (des noires à la place des croches) et le fait que l’accord de dominante Bb7 n’est pas joué en fondamental, sans doute pour éviter l’octave SIb – SIb, et pour ne pas avoir une « franche » cadence parfaite qui sonnerait peut-être trop « classique ».
D’ailleurs, la mélodie ne se termine pas par la tonique (MIb) mais par la médiante (SOL) et le morceau ne se termine pas dans la tonalité de départ...
Au final, on voit bien que P. Glass a su trouver ce qui était intéressant dans les modes mineurs.
Ce qu’un compositeur Classique n’aurait (peut-être) pas écrit
La répétition des mesures 8 à 10, l’octave entre basse et mélodie mesure 4 (et les octaves parallèles entre fin de mesure 2 avec début de 3), la quarte et sixte de passage (du moins pas dans cette réalisation) ? Finir dans une autre tonalité que celle de départ (du moins dans une pièce aussi brève), la cadence imparfaite à la fin.
Ce qu’un compositeur Classique aurait sans doute aussi utilisé
L’alternance des rythmes brefs et longs à la mélodie, la basse d’Alberti (avec contrechants), l’usage des tons relatifs, l’appogiature supérieure de la quinte de G7 en mineur (mesure 10)…